Московский театр «Современник»: борьба за правду от «оттепели» до «перестройки»

Курсовая работа

Московский театр «Современник»: борьба за правду от «оттепели» до «перестройки».

Содержание

Введение……………………………………………………………3

1. Политика правительства в отношении культуры в целом,

И театра «Современник» в частности в 1956-85гг. …………….6

2. Рождение театра «Современник»…………………………….13

3. Жизнь и творчество «Современника» после ухода О.Н.Ефремова…………………………………………………….25

Заключение……………………………………………………….31

Примечания…………………………………………………………

Список использованных источников и литературы……………..

Введение

Развитие культуры во второй половине XX века является очень интересным процессом, который был достаточно подробно изучен советскими искусствоведами. В современной литературе так же есть много работ, посвященных этой проблеме, но, говоря о культуре, основной упор делается на литературу, в то время как театру отводится лишь незначительная часть внимания исследователей.

Совершенно определенно можно сказать о том, что из советской литературы невозможно узнать о проблеме развития русского театра в полном ее объеме, так как исследователи тех лет не могли освещать некоторые вопросы в силу их расхождения с идеологической направленностью политики в области культуры.  Поэтому в их работах зачастую можно встретить идеализированное представление процессов развития страны в целом, и культуры, в частности.

В современной же литературе можно встретить наоборот жесткую критику политики правительства в отношении культуры в период 1956-85гг. Автор данной работы попытается привести эти мнения к «общему знаменателю» и дать объективную оценку процессам развития культуры и сценического искусства в этот период.

Однако исследование не ставит своей задачей проследить вмешательство политики в культуру. Работа направлена на изучение становления и развития театра «Современник» – символа данного периода. Автор не ставит целью писать только о театре, его основателях, и о его «биографии». Не найти здесь и сравнений с другими театрами. Цель работы – показать изменения в молодом театре, зависящие от различных факторов, происходящих в стране, в мире, в жизни его – «Современника» – актеров. Здесь так же рассказывается о спектаклях, ставших ключевыми в жизни театра.

Для написания работы была использована литература как советского периода, так и 90-х гг. прошлого века. Главным источником являются воспоминания Михаила Козакова, записанные в «Актерской книге». М.Козаков, человек, который присоединился к труппе «Современника» почти сразу после открытия театра. Он был одним из ведущих актеров, знал всю «кухню» театра, дружил с Ефремовым, поэтому его записи особенно интересны, точны и важны. Он рассказывает историю театра как бы изнутри, вспоминает даже мелкие детали; он достаточно подробно описывает отношения внутри коллектива, роль и заслуги многих, кто когда-либо работал  в «Современнике» или соприкасался с ним (авторы пьес, иностранные гости, художники, рабочие сцены и т.п.). Его книга была написана уже после перестройки. Следовательно, над ним не стояла цензура, и он смог рассказать об отношениях правительства и театра. «Актерская книга» Козаковым написана очень искренне и правдиво (во всяком случае, создается такое впечатление), т.к. он и хвалит друзей и ругает их за дело, пишет с высоты прожитых лет, и может тайно адресует свою работу коллегам «по цеху», говоря им то, что не успел сказать в свое время (иногда работа принимает черты исповеди).

Из современной литературы так же использовались статьи из журналов, где публикуются интервью актеров «Современника», в частности Галины Волчек, одной из основателей театра, и продолжателя дела О.Н.Ефремова.

Советская литература тоже достаточно активно задействована в данной работе. Из нее можно почерпнуть полезную информацию о развитии советской сцены в заявленный период. Здесь широко представлены творческие направления, основные тенденции развития театра, обоснования выбора драматургии в тот или иной промежуток времени.

Одними из источников информации являются Интернет-сайты, ибо автор – человек современный, и активно пользуется плодами научно-технического прогресса. В используемых сайтах автор нашел хронологию жизнедеятельности театра «Современник», что легло в основу структуры работы. К тому же, здесь представлена биография всех актеров и авторов пьес театра – это позволило представить более полную картину отношений и направленности театра.

1. Политика правительства в отношении культуры в целом, и театра «Современник» в частности в 1956-85гг.

Середина XX века стала интересным временем для всего мира. Наконец подул долгожданный ветер перемен. Смерть И.В.Сталина стала для СССР одновременно и потрясением и облегчением. Прошедший в 1956г. XX съезд партии ознаменовал развенчание культа личности Сталина, обнажал пороки прежнего правительства, давал надежды на будущие изменения к лучшему. Шла широкая демократизация всех сфер общественной жизни.  Это время было названо «хрущевской оттепелью».

«Партия подала работникам искусства прекрасный пример честного отношения к фактам своей истории, умения мужественно признавать свои ошибки. В 1958г. было принято постановление ЦК КПСС “Об исправлении ошибок в оценке опер “Великая дружба”, “Богдан Хмельницкий” и “От всего сердца”. Значение этого документа для всего искусства, в том числе для драматического театра, заключалось в том, что партия отвергала администрирование и субъективизм как несовместимые с принципами дальновидного и продуманного руководства искусством. <…> Главная задача, выдвигаемая временем перед деятелями культуры, состояла в ликвидации разрыва между искусством и жизнью. Необходимо было понять и осмыслить современность, происходящие перемены в жизни советского народа послевоенной поры и выразить это в правдивых ситуациях и характерах, способных заинтересовать людей, пришедших в зрительный зал»¹.

Казалось, все двери были открыты для творческой интеллигенции. Приоткрывался «железный занавес», появилась возможность узнать запад поближе. Цензура пропускала иностранные книги и фильмы, не противоречащие, конечно, советской идеологии.

Но нельзя сказать, что это было время полной свободы. Никуда не делись идеологические комиссии; каждая работа – будь то спектакль, кинофильм, книга – проходила через их руки и иногда оставалась «лежать на полке».

В записке отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» от 27 июля 1956г. так говорилось о руководстве искусством: «В.И.Ленин, утверждая право художника “творить свободно, согласно своему идеалу”, вместе с тем говорил, что коммунисты “не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты”.<…> Восстановление ленинских принципов означает не отказ от руководства, а укрепление и совершенствование партийного руководства искусством, которое должно быть высокоидейным, свободным от мелочной опеки и регламентации творческого труда. <…> Социалистический реализм открывает перед художником возможность наиболее глубокого и последовательно правдивого изображения действительности в его революционном развитии. Эта возможность может быть претворена в действительность только в результате глубокого и пытливого изучения жизни, на основе постоянного развития и совершенствования писателем своего таланта. Каждый художник должен относиться к своему таланту не как к личной собственности, а как к народному достоянию, – беречь его и обогащать, каждодневно пополняя запас жизненных представлений»².

По этой записке можно сразу понять, каким видела советская власть настоящее искусство. И это были вовсе не радужные перспективы. Постоянное восхваление коммунизма, описание огромной роли революции, неиссякаемые похвалы советской стране – самой лучшей стране в Мире, но, с другой стороны, осуждение капитализма, с его буржуями, борьба с ленью, хамством и подхалимством (должны же быть с СССР хоть какие-то проблемы!). История помнит множество примеров произведений с подобным уклоном. Кстати, за такую работу платили почти в два раза больше, чем за обычную, поэтому у деятелей культуры был стимул для творчества «на заказ». Но в большинстве работ этого времени прослеживалась более глубокая тематика, не связанная с политическими играми. В некоторой степени шла ориентация на западных прогрессистов.

В этот период можно говорить о перерождении театра. Обновляются старые театры, сменяются поколения актеров, появляются новые интересные авторы, пьесы которых интересуют современное общество. На первый план выходит социальная проблематика. Время перемен – это всегда значимое событие для каждого человека и общества в целом. Привычный уклад жизни меняется, появляется проблема выбора, поиск себя, своего места в мире. Имеет место быть страх перед будущим, манящим и неизвестным. Человеку необходимо было показать его перспективы при том или ином выборе, разъяснить сложившуюся ситуацию, открыть глаза на правду прошлого и возможности будущего.

Именно для этого и был создан в 1956г. театр «Современник». Само название театра говорило за себя – театр, созданный для людей этого времени, говорящий с ними языком современности. Он наряду с театром «На Таганке» Юрия Любимова, Большим драматическим театром Георгия Товстоногова и журналом «Новый мир» Александра Твардовского, был одним из «островов свободы в несвободной стране». Дети хрущевской «оттепели», они были для русской публики надеждой и идеалом.

Выбор драматургии был главной и сложной проблемой современного театра. Великая Отечественная Война закончилась не так давно, поэтому военная тематика была востребована режиссерами. Но, как говорилось выше, социальные проблемы интересовали театр больше всего. Здесь большую роль играло новое поколение писателей. Пьесы С.И.Алешина, А.М.Володина, И.М.Дворецкого, Л.Г.Зорина, В.С.Розова, А.Д.Салынского, М.Ф.Шатрова и др. часто становились настоящим театральным событием, приносили с собой чувство нового, раскрывали психологию современников.

Однако, для того чтобы «пробить» ту или иную пьесу нужно было постараться. У О.Ефремова – основателя «Современника» – был дар убеждения, именно поэтому на сцене появлялись некоторые спектакли, которых все по тем же идеологическим убеждениям быть не могло (напр. «Голый король»). Но даже Ефремов не мог показывать все, что было им задумано. Так, в 58г. не выпустили спектакль по пьесе Александра Галича «Матросская тишина». Советская власть, конечно, признавала свои ошибки прошлого, но не хотела, чтобы ее постоянно тыкали в них носом. Хрущев запретил говорить на тему ссылок, лагерей и т.п., назвав это избитой темой, которая не интересна очнувшемуся от военного времени народу.

«Современник» был особым театром: его обожал зритель, но власть смотрела с опаской. Этот театр позволял себе чуть больше чем остальные. Его спектакли были вроде в «цензурных» рамках, но балансировали на грани с запретом. Поэтому «сверху» театр часто провоцировали, хотели как бы «задушить», но не своими руками.

Например, 25 августа 1959г. в газете «Советская культура» было опубликовано открытое письмо коллектива Ачинского драматического театра из Красноярского края к театру-студии «Современник» с просьбой направить к ним актеров для постоянной работы. Долго думать об истинном авторстве письма не пришлось. «Современники» составили ответ, в котором благодарили Ачинский театр за столь радушное приглашение, и обещали приехать к адресантам на гастроли, но не более того. Письмо было опубликовано в той же «Советской культуре», но лишь 20 октября того же года – все это время негласно решалась судьба «Современника». Решили пока не расформировывать, но контроль ужесточить. Театр возглавил новый директор, Владимир Семенович Кузьмин, работник Министерства культуры.

Товарищ Кузьмин, не смотря на внешнюю строгость, оказался человеком мягким, добрым, к тому же пьющим, поэтому изменить направленность театра не смог.

В один момент, после очередного совещания в Кремле, Ефремов все же понял, в какие игры играет, и стал более сдержан в своих замыслах. Совещание это можно восстановить по воспоминаниям Михаила Козакова. «Олег Ефремов признавался, что от страха вжимался в кресло, опускал голову, чтобы не попасться на глаза разъяренному Хрущеву. Находил Никита молодое лицо и – окриком: “Вон вы там, да, да, вы! В шестом ряду в красной рубашке! Я к вам обращаюсь! Идите, идите на трибуну и расскажите всем, о чем мыслите! Чем занимаетесь!” И “красная рубашка” – он мог оказаться молодым художником, поэтом, кинематографистом –  начинал держать ответ. Его прерывали, на него кричали, стучали кулаком, грозились сегодня же, сейчас же отправить на Запад, “но если ты готов под общее знамя, то вот тебе моя рука”. “Красный” ее хвать! И снова овации. <…>Самым страшным был зал, а не сам Хрущев, и не те, которые сидели рядом с ним и иногда все-таки успокаивали его, шептали на ухо, что очередной извлеченный из зала ни в чем не виноват и к “левакам” разного толка вообще отношения не имеет.

Хрущев пыхтел, успокаивался и находил оправдание тому, что вытащил на трибуну совещания ни в чем не замеченного, ни во что не замешанного, вполне добродетельного художника или поэта: “Ну, вот и хорошо… Пускай он всем скажет, пусть научит своих товарищей уму-разуму… А мы с радостью послушаем, не все же они наносная гниль и западная ржавчина! ”»³.

После снятия с поста Первого Секретаря ЦК КПСС Никита Сергеевич перестал быть столь суровым. На самом деле, многое из того, что он делал, было не его волей – это было навязано ему многочисленными «советниками». Развенчав «культ личности», Хрущев осуществлял коллективное руководство, этим и была продиктована необходимость в нахождении компромисса между собственным мнением и мнением коллег.

«Освободившись» от высокого поста, он с удовольствием посещал театры. Так, 1967г. он посетил трилогию «Современника», выпущенную к 60-летию Советской власти. В антракте посетил гримерки актеров, хвалил М.Шатрова – автора одной из пьес. В спектакле осуждался культ личности – то же, что осуждал в свое время Хрущев, выступая с докладом на XX съезде. Никита Сергеевич был сдержан в словах благодарности, видимо чувствуя себя немного неловко: вчера кулаком стучал, а сегодня…

В начале 60-х гг. усилились идеологический нажим на культурную жизнь и методы диктата в руководстве ею. Активизировали работу органы цензуры. Объявленная демократизация общественно-политической и культурной жизни обернулась ее временной либерализацией.

В целом, годы «оттепели» благотворно отразились на развитии русской культуры. Общий подъем этого времени содействовал становлению творчества деятелей литературы и искусства нового поколения. Расширение контактов с зарубежными странами обогащало культурную жизнь страны.

Период 70-х гг. стал в театральном искусстве итоговым по отношению к театру послевоенного времени, периодом стабилизации. В театре происходили существенные перемены, связанные с развитием советского общества и государства, ходом научно-технического прогресса, изменением международной обстановки, ознаменованной политикой разрядки с середины десятилетия и новым обострением напряженности на рубеже 70—80-х гг. Несмотря на то, что в 1977 была принята новая Конституция страны, декларировавшая многие права и свободы человека, провозгласившая построение «развитого социализма» в СССР, гонения на диссидентов возрастали. Часть этих людей была вынуждена эмигрировать из страны, другие подверглись аресту.

На XXV съезде КПСС были определены темы и направления, на которых сосредоточились поиски советской драматургии 70-х гг.: «производственная» тема – показ героя через его отношение к труду; темы дружбы между народами, борьбы за мир и связанная сними тема подвига народа в годы ВОВ; тема нравственных исканий советского человека.

Возросла роль цензуры. Запрещались публикации произведений, постановки театральных спектаклей и демонстрации кинофильмов, в которых высказывалось особое, отличающееся от официального мнение о происходящих в стране событиях. За выпуск каждого спектакля приходилось буквально бороться. «На сдачу “Эшелона”, “Провинциальных анекдотов”, “Восхождения на Фудзияму” комиссия приходила по пятнадцать раз, это был рекорд, не сравнимый с тремя попытками в спорте. Галина Борисовна тогда с горечью пошутила, что чиновники изобрели новый вид спорта: “Каждый раз мы боролись за выпуск спектаклей. На это уходило полжизни”. Чиновники вошли во вкус, и дискуссия с ними превратилась в целую науку. Они научились говорить: “Вы думаете, мы дураки и не понимаем этой мизансцены? Мы умеем ваши шарады разгадывать”. Руководство театра периодически вызвали на ковер в идеологическую комиссию ЦК»⁴.

Усиление идеологического нажима, ужесточение цензуры приводили к появлению двух видов художественного творчества. Широко известными становились лишь работы, не отступающие от принципов социалистического реализма, способствующие – в соответствии с установками сверху – коммунистическому воспитанию трудящихся. Произведения, противоречившие этим принципам, не взирая на их художественные достоинства, не получали официального разрешения на опубликование.

Значение «оттепели» в жизни советского общества трудно переоценить. Этот период времени воспитал целое поколение, впоследствии, в 80-е гг., активно участвовавшее в серьезных реформаторских процессах, названных «перестроечными».

2. Рождение театра «Современник»

В советском союзе новых театров не появлялось с 1920-х гг. За тридцать лет в Москве сформировалась определенная иерархия театров, было понятно чего можно ожидать от  того или иного театра – каких постановок, какой публики. Поэтому москвичи разделились на две части: одни были готовы к появлению нового театра, как к глотку свежего воздуха, были готовы к новаторству, крушению стереотипов; другая, более костная часть, не хотела принимать ничего нового, считая, что новое окажется копией того, что уже имеется, а, следовательно, продуктом абсолютно бесполезным.

«Современник» как раз оказался театром, вокруг которого возникла подобная полемика. Правда, появился он в очень интересное и способствующее ему время. Год рождения театра – 1956 – оказался переломным для всего СССР.  Прошедший в этот год XX съезд партии становится событием, которое «…накладывает обязательства на театр в целом, и на каждого в отдельности, обязывает трудиться ответственно, творчески, граждански смело. Оно развязывает руки самому дерзкому эксперименту, чуждому театральной рутине и штампам устаревающего актерского искусства!»⁵. И хотя этих слов Н.П.Охлопкова молодой преподаватель школы студии МХАТ и актер ЦДТ Олег Ефремов не слышал, острую необходимость в дерзком эксперименте он тоже ощущал.

Олег Николаевич Ефремов (1927 – 2002гг.) – актер, режиссер, педагог – удивительный талантливый человек, который всегда объединял вокруг себя молодые дарования.  Виктор Розов писал о нем: «…он вечно в движении к намеченной новой цели и, следовательно, неожидан. <…> Когда у него появилась идея создать свой театр, талант организатора, приметы лидера  стали выявляться в нем с особой яркостью»⁶. В 1956г. Ефремов участвовал в постановке Анатолия Эфроса «В добрый час!» в Центральном детском театре (ЦДТ). Зритель был покорен удивительной естественностью игры молодых актеров, добродушной лирической атмосферой семьи, с виду такой благополучной, внутри которой зрело неблагополучие. Спектакль показался началом нового театрального стиля. Действительно, он дал жизнь не только драматургии Виктора Розова (автора пьесы) и режиссуре  Анатолия Эфроса, отсюда зародилась – в игре Олега Ефремова – и будущая эстетика «Современника».

Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе в школе-студии МХАТ, где учились Галина Волчек и Игорь Кваша, двое из основателей будущего театра. «Тогда-то в недрах школы-студии из первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок, наконец, родилась идея своего “дела”»⁷.

Для премьерного спектакля студийцы выбрали пьесу В.Розова «Вечно живые». Начались ночные репетиции в школе-студии. Ночное время оказалось единственным подходящим для всех актеров – ведь все они работали в разных театрах, и днем были заняты там. В спектакле были задействованы актеры МХАТа М.Зимин, Л.Губанов, Л.Харитонов, актриса театра Моссовета Л.Толмачева, Печников и Елисеева из ЦДТ, Н.Пастухов из ЦТСА, студенты О.Табаков и В.Сергачев и др. Ко дню премьеры актеры были на пределе, их даже, шутя, называли «еле живыми», хотя сейчас участники этих репетиций вспоминают о них, как о счастливейших днях своей жизни.

Премьера состоялась в большом зале школы-студии МХАТ 15 апреля 1956г. ровно в полночь. Здесь присутствовали актеры, режиссеры, писатели, критики… После показа споры о спектакле «Вечно живые» не умолкали. Одни не увидели в нем ничего нового и поспешили отнести театр в разряд действительно мхатовского филиала и вовсе не оценили его, как самостоятельный. Однако все отметили, что спектакль зацепил что-то внутри. Критики писали, что «…в “Вечно живых” студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях»⁸. Спектакль взволновал необыкновенной искренностью и достоверностью интонации. Вместе с тем пьеса Розова, повествующая о разных человеческих судьбах во время войны, отличалась и серьезным идейным звучанием. Создателям спектакля удалось органически соединить психологическую камерность с публицистическим, масштабным пафосом.

Во главу своих художественных устремлений создатели «Современника» ставили актерский ансамбль, подлинное проникновение во внутренний мир героев, в психологию человека, они стремились вернуть на сцену живого человека. В их героях зрители узнавали самих себя. Впервые за долгие годы на сцену пришли подлинные люди со своими ежедневными проблемами, горестями и надеждами. Программное устремление молодого театра – говорить с современниками языком современности – было понято и поддержано публикой. Театр хотел быть честным перед своим поколением – и это определило его эстетическую позицию. Исповедальная лирическая интонация пришла сама собой, не напрашиваясь, вызывая сочувствие, сопереживание зала. Олег Ефремов, обладавший «абсолютным слухом» на искренность человеческого чувства, вел за собой молодых актеров. Поначалу они копировали манеру игры Ефремова буквально во всем: в интонациях, паузах, жестах… В первое время у зрителя создавалось впечатление, что по сцене ходит много Ефремовых. Однако позднее стало понятно, что каждый актер обладает своей, яркой индивидуальностью. О.Н.Ефремов сделал каждого из своих актеров не просто идеальным выразителем собственных режиссерских замыслов, но и достойным соавтором. Так создавалась новая «знаковая» система, по которой актер «Современника» сразу узнавался.

«Студия молодых актеров» Ефремова с первых дней существования стала точкой притяжения для мыслящего зрителя. Театр вбирал в себя первые лучи свободы. Чудо единения происходящего на сцене с залом удается лишь тем режиссерам, кому суждено найти выразительные средства (состоящие из тысячи нюансов), способные поразить воображение зрителя. Студийцам это оказалось под силу, благодаря режиссерскому дару Ефремова, выбору интересной драматургии.

Одной из важнейших задач молодого театрального коллектива была борьба со сложившимися сценическими канонами официального искусства 1930–1950-х. «Равнение на МХАТ» породило расцвет сценических штампов, ходульных приемов, «лобовых» идейных решений. Со всеми этими явлениями новый коллектив был не согласен. Но его протест носил позитивный характер. Отжившим мертвым схемам бесконфликтного театрального зрелища студийцы противопоставили свой тип спектакля, во многом возвращаясь к театральным открытиям МХАТа первого десятилетия, а также его Первой Студии, в которых главным критерием были верность жизненной правде и постижение «жизни человеческого духа» во всей ее глубине и психологической точности.

В 57г. «Студия» ставит «В поисках радости», пьесу, написанную уже хорошо знакомым всем В.Розовым. Все это время студийцы находятся под крылом МХАТа. Он не только предоставляет им репетиционные помещения и сцену, но и финансирует постановки и оплачивает труд актеров, которые таким образом получают возможность уйти из театров, в которых они работали до этого.

Но в 58г. все изменяется. «Студия молодых актеров» официально объявляет себя Театром-студией «Современник», главным режиссером которого назначают, естественно Олега Николаевича Ефремова. Театр начинает работать над пьесой Эдуардо де Филиппо «Никто», ставить которую берется А.Эфрос. Пьеса оказалась слишком смелой для МХАТа и для советской идеологии. Не устраивало «опекунов» многое в режиссуре и игре актеров. Старое поколение МХАТа обвиняло новую Студию во многом, прежде всего, в так называемом «бормотальном» или «шептальном» реализме. Хотя вскоре, вслед за «Современником», принцип предельной достоверности стал распространенным приемом. Но для самих создателей коллектива нахождение верной жизненной интонации, слитности актера с образом было важным этапом развития. Человек, как личность, духовная единица, но рассмотренная в строгом социальном контексте, в единстве с позитивной мужественной гражданской мыслью – вот что интересовало театр в начале своего пути. И необычный «социальный» герой в исполнении О.Ефремова, сочетающий человечность русского интеллигента с негромким пафосом истинной гражданственности, не случайно определял атмосферу многих спектаклей.

В результате, после постановки пьесы «Никто» разыгрался настоящий скандал, после которого «Современник» отделился от родного МХАТа и начал странствовать по площадкам Москвы.

Скитания продолжались четыре года. За это время пристанищем «Современника» становились помещения ДК железнодорожников, театра им. Пушкина, концертного зала гостиницы «Советская», площадка летнего сада им. Баумана и др.  Наконец, в 1961г. театр-студия получает здание в центре Москвы, на площади Маяковского. Правда, пристанище опять оказалось временным – по плану реконструкции площади Маяковского оно подлежало сносу. Зато оно было своим, собственным домом, в котором у каждого появилось свое место – для актеров это было настоящим счастьем. На новоселье А. Ширвиндт, поздравляя студийцев, пошутил: «Наконец-то “Современник” получил свое здание…сносное!».

«Современник» позволял себе многое. В этом, безусловно, была заслуга О.Ефремова, ловко и хитро общающегося с чиновниками. «Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил наконец “Современник”»⁹.

Ефремов брал в репертуар спектакли, на которые в других театрах смотрели с опаской. Специально для него и его актеров писались пьесы. Одним из самых значимых авторов для театра был В.Розов. Его произведения, всегда шли в ногу со временем, были чрезвычайно актуальны именно сейчас. Его спектакли шли параллельно в нескольких театрах, режиссеры оспаривали право премьерного показа. Правда, из-за такой актуальности, пьесы быстро «выходили из моды», и, спустя годы, они уже не были никому интересны, но именно они стали основой стиля «Современника».

Еще одним любимым писателем студийцев был Александр Володин – очень смелый писатель. «Пьесы Володина, как правило, запрещались, а если и разрешались, то со всякими оговорками: “только для Товстоногова в БДТ” или “только для Ефремова в “Современнике” – время было такое суровое»¹⁰.

«Решая морально-этические вопросы розовских, володинских или иных пьес, «Современник» — своим путем — доходил до весьма серьезных и острых  вопросов. Занимаясь человековедением, воспитанием «внутреннего человека», режиссер поднимался к общечеловеческим мотивам. В этом была его сила. Как никто, близко чувствуя современность, сегодняшнюю атмосферу быта, зная, как свои собственные, настроения нынешней молодежи, ее беды и ее надежды, точно передавая ее облик и жаргон, ее пристрастия и манеры, Ефремов до поры до времени не нуждался в уроках истории, не испытывал потребности ставить классику. В «чувстве современности» ему не было равных. «Поэзия стихийного контакта с жизнью» покоряла своей магией зрительный зал»¹¹.

Делая упор на игру актеров, Ефремов по началу, казалось, оставался безразличен к художественному оформлению сценического пространства. Привычные интерьеры, тусклые экстерьеры – без воздуха, без глубины, далекие от ощущения эстетически прекрасной формы. Акцент ставился на герое, среда, окружавшая его, оставалась нейтральной. Тому имелись серьезные причины: здесь герой обычно не выходил за рамки семьи, дома, комнаты, школы. Его конфликт с окружающими людьми, оставаясь в кругу проблем нравственных, редко касался широких социальных, политических проблем. Поэтому образ среды, природы, мира, в котором жили его герои, не занимал воображения режиссера.

В 60-е гг. отношение к оформлению сцены и постановке пьес в театрах меняется. Убиралось все, что мешало контакту зала и сцены: уничтожался занавес, актеры выводились на просцениум, обращаясь непосредственно к публике. Личность режиссера, актера и художника с его отношением к миру все сильнее просвечивала сквозь ткань спектакля и роли. Богаче становился язык сцены, шире – ее контакты с другими видами искусства. Театр вступил с кино и телевидением в сложные отношения на равных, где есть и спор, и взаимодействие, и независимость каждой из сторон. Театр активно использовал средства экрана: спектакли часто выстраивались «монтажно», а пьесы напоминали киносценарий. Возросло использование других направлений в искусстве – музыки, песен, пантомимы, танца, радио, кино, фотографии, которые быстро развивались и входили в повседневную жизнь.

Работа актеров «Современника» не оставалась без внимания государства. В 1966г. Госпремию СССР получили Галина Волчек, Михаил Козаков, Олег Табаков – тогда уже актеры Московского театра «Современник» (переименован в 1965г.), и писатель Виктор Розов. Вслед за ними, в 1969г. Госпремию СССР за актерскую и режиссерскую деятельность и звание Народного артиста СССР присуждают Олегу Ефремову.

Но этому предшествовала долгая работа. Постановками, определившими восхождение «Современника» в первое десятилетие его существования считаются четыре спектакля: «Голый король» Е.Шварца (1960г.), «Назначение» А.Володина (1963г.), «Всегда в продаже» В.Аксенова (1965г.) и «Традиционный сбор» В.Розова (1967г.).

Сказку-притчу Шварца Ефремов превратил в праздничную феерию, легко и безжалостно высмеивающую подхалимство любой тоталитарной системы во все времена. Спектакль имел ошеломляющий успех у публики. Его премьера состоялась на гастролях в Ленинграде, но слухи о «Голом короле» стремительно достигли Москвы. Вернувшись из гастролей, актеры с удивлением обнаружили, что билеты на «Короля» и на все остальные спектакли «Современника» проданы. Чиновники хотели запретить показ спектакля, понимая, что он был выпущен по недосмотру, но так этого и не сделали (по непонятным причинам). Критики поливали спектакль грязью, а ночные очереди в кассы театра росли. Именно после «Голого короля» «Современник» не знает пустых мест в зале.

Пьеса Володина «Назначение» стала своеобразным знаменем «Современника». Единство мироощущений режиссера и драматурга связало их до конца дней. Пронизанная чеховским человеколюбием, антипомпезная драматургия Володина вернула на отечественную сцену интерес к жизни внешне самых заурядных, так называемых «обыкновенных», но глубоких, ранимых и трогательных людей. С пронзительной нежностью и горячо требуя пристального внимания к каждому из «малозаметных человеков». «Назначение» один из пиков режиссуры Ефремова. Сыгранная им роль Лямина стала одной из его лучших актерских работ. «В институте я был рядовой студент, в армии рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный… необщественный человек» – говорит про себя герой пьесы. С негромкой убежденностью произносимые слова – «интеллигентный, необщественный человек», вызывали шквал аплодисментов.

«Эта история с ее поворотами, преображение Лямина, странное сходство его начальников выдавали особую природу пьесы. “Мне кажется,  — писал Володин, — что в искусстве наступает пора взаимопроникновения пластов: например, драматического и комедийного, а так же реального и фантастического”. «Современник» почувствовал и передал эту двойственность в остром и лирическом спектакле. В искусстве «Современника» 60-х гг. появились новые краски, но он не потерял того дыхания самой действительности, которое было присуще главным его спектаклям»¹². Следующий важный шаг в новое измерение театр ознаменовал постановкой пьесы Аксенова «Всегда в продаже» – звонкой притчей, озорно и тонко срывающей покровы с абсурда советского бытия, где в сценической конструкции современного дома-государства вольготно живется проходимцам и говорунам-демагогам.

К четвертой вершине, определившей кредо «Современника», относится режиссерское решение Ефремова пьесы Розова «Традиционный сбор». Спектакль, поставленный после десятилетия театра, выразил с программной силой этот момент биографии «Современника» и того поколения, которое он представлял в искусстве.

В анатомическом кабинете одной из школ, через много лет после окончания, собрались бывшие одноклассники. В исповедальной игре-импровизации подводятся итоги побед и поражений. Результат парадоксально обескураживающий: те, кто не достиг чинов и званий, почему-то сохранили предназначение свое и человеческое достоинство. Зато очевидные «удачники» добились благополучия и «признания» путем предательств и сделок с совестью. Главная проблема пьесы – установить шкалу оценки, критерий человеческой ценности. Как сказал герой пьесы, Сергей Усов, порядочный человек – это состоявшийся человек… «Неужели вывеска прежде всего? А кому же просто человек нужен?»

Нравственное исследование велось драматургом темпераментно, настойчиво, с полемическим пафосом. «Современник», разделяя этот пафос, однако, смягчал его, переводил в тональность исповеди, раздумья, а жесткая структура пьесы сменялась свободной, прихотливой логикой воспоминаний. Ефремов перестраивал пьесу, к обычному лаконизму «Современника» прибавив средства современной условности, смену ритмов, переброски во времени и пространстве.

«Современник» испытывает человека жизнью, бытом, буднями. Это ежедневное испытание повседневностью, требующее от человека большего запаса стойкости, чем, если бы он оказался в экстремальной ситуации, слагает свой стиль – стиль прозаического театра.

К 7 ноября 1967г. – 50-летию Советской власти театр выпускает историческую трилогию в постановке Ефремова: «Декабристы» Л.Зорина, «Народовольцы» А.Свободина и «Большевики» М.Шатрова. Театр всеми ему доступными средствами попытался выразить свой взгляд на взаимоотношения власти и интеллигенции, предельно обнажил проблему «необходимости и неизбежности» террора в России за последние 140 лет. Итог оказался малоутешительным: каждая вновь пролитая кровь рождала еще большую…

Первая часть трилогии рассказывала о противостоянии декабристов и власти, о странной откровенности декабристов перед царем, их видимой капитуляции, его слишком легкой и скорой победы. В пьесе разъяснение поведения декабристов дает Пестель: «Не нужно ни ума, ни совести, чтобы смеяться над тем, что люди лжесвидетельствовать не умеют, что искренность их вторая натура, их потребность душевная». «Декабристы» — спектакль «о силе добра, как бы оно не было уязвимо»¹³. Тема добра и зла, их силы и слабости перейдет в следующие спектакли и станет философским аспектом всей трилогии.

Действие «Народовольцев» сосредоточилось вокруг подготовки к суду над героями. Лейтмотивом спектакля проходил сам процесс сочинения речей Андреем Желябовым и прокурором Муравьевым. Готовясь, размышляя, ища варианты, оба они – обвиняемый и обвинитель – как бы вызывали на сцену множество людей, воскрешали события. Среда революционеров и высшее общество, царский двор и улица – все соединялось в реальный фон эпохи, в которой жили и действовали народовольцы.

Стержнем спектакля становилась проблема террора, его целей и его цены, перекликаясь с темой вынужденного насилия в «Декабристах», а затем и в «Большевиках». Желябов (Ефремов) и Софья Перовская (А.Б.Покровская) были людьми энергичными, бесстрашными, волевыми, призванными вести за собой, но людьми, рожденными для мирного дела. Мотив тоски по мирным занятиям; мотив любви, внезапной, сильной и обреченной, – все это создавало драматический контраст с основным содержанием их деятельности в этот период, с подготовкой убийства царя.

В «Народовольцах» недоставало внутреннего единства, но в финале спектакля разные его линии сближались. Казнь народовольцев воспринималась глазами толпы, сначала настроенной на жестокое зрелище. Но постепенно в простых людях пробуждалось милосердие к обвиняемым. Неожиданное проявление сострадания крестьянки с огромной силой действовало на зрительный зал и становилось последним словом спектакля.

В «Большевиках» — заключительной части трилогии – вновь звучали ее главные темы: добро и зло, гуманизм и террор. Пьеса посвящена событиям одного дня – 30 августа 1918г., когда Ленин был ранен после своего выступления на заводе Михельсона. Рана тяжелая, исход не известен, близкие и товарищи, члены Совнаркома, находятся в напряженном ожидании Ощущение тревожного мира вне этого зала Совнаркома, где происходит действие, подчеркивалось стуком телеграфного аппарата, голосом секретарши, диктующей телеграммы. Пьеса насыщена сведениями об агрессии контрреволюционеров, о гибели партийцев, разрухе, спекуляции, голоде, о положении на фронтах. Действие, помимо событийного ряда, вбирает в себя анализ ситуации, споры о выборе дальнейших действий, тревогу за судьбу Ленина и за судьбу страны. Мысль об ответном терроре пронизывает пьесу; после долгих и мучительных сомнений, поисков иного пути, дискуссий рождается решение – «красный террор».

Изначально, драма Шатрова носила название «Тридцатое августа» — делался акцент на события, но «Современник» выбрал другое – «Большевики». Герои пьесы – реальные люди, большевики – были представлены в спектакле без исторической точности. Достоверность внешнего вида была не так важна: актерам достаточно было передать несколько характерных черт, штрихов в облике и поведении, чтобы герои становились узнаваемыми.

Реакцию зала на премьере М.Козаков в своих воспоминаниях описал так: «Все было: и вставали, и подхватывали “Интернационал”, и плакали…<…> Во время экскурса в историю якобинского террора, да еще при прозрачном сопоставлении “Наполеон–Сталин”, зал разражался не аплодисментами, но именно овацией»¹⁴.

К исходу 60-х Московский театр «Современник» был сложившимся художественным организмом, с ярко выраженными творческими и гражданскими устремлениями, с сильной талантливой труппой. Театр много ездил по стране, и везде, где бы ни появлялись афиши «Современника», залы были заполнены до отказа. Спектакли «Современника»: «Вечно живые», «В день свадьбы», «Традиционный сбор» Виктора Розова, «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение» Александра Володина, «Голый король» Евгения Шварца, «Без креста!» по Владимиру Тендрякову, «Двое на качелях» Уильяма Гибсона, «Всегда в продаже» Василия Аксенова, «Обыкновенная история» по Ивану Гончарову, «Баллада о невеселом кабачке» Эдварда Олби, «На дне» М.Горького и многие другие стали театральной легендой.

Основой репертуара «Современника» всегда были произведения, созданные современными авторами. Не все пьесы, написанные специально для театра (а их было около половины), смогли появиться на его сцене, но в первые десять лет жизни «Современник» старался быть театром, который говорит со своим зрителем с помощью пьес драматургов, отражающих в своем творчестве реалии и актуальные в этот период проблемы. Театр хотел выговориться в отпущенное ему время, как бы предчувствуя, что это время может пройти.

Театр, созданный силами энтузиастов поколения «оттепели» на коллективной студийной основе, сумел глубоко и эмоционально выразить надежды своего поколения, стать символом духовного обновления.

3. Жизнь и творчество «Современника» после ухода О.Н.Ефремова.

1970 год стал для театра переломным. Прошло первое десятилетие со дня рождения театра. Заканчивалась десталинизация. Неореализм «Современника» старел. Старели и актеры. Разница между «старенькими» и «новенькими» становилась все более заметной – уже трудно было назвать их коллективом единомышленников. Забота о себе, собственном престиже, комфорте проявлялась все ярче. И уже не скромные «Москвичи», а шикарные «Волги» стояли у подъезда к театру. Большую роль в изменениях отношений сыграло переименование театра-студии в московский театр: терялись черты студийности, отменялось коллективное руководство. Все чаще актеры занимались параллельными проектами – съемки, командировки за границу…Так, в 69г. Михаил Козаков уходит из театра, не получив годичного творческого отпуска для съемок в кино. Актеры недоумевают, почему Ефремов принимает такое решение, причем единолично, не посоветовавшись ни с кем. Внутри труппы появляется некая напряженность, зреет конфликт.

В 70г.  произошел раскол. Олег Ефремов уходит в разваливающийся в то время МХАТ, и становится его главным режиссером. Когда-то уходя из МХАТа, Ефремов бросил фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером, тогда посмотрим, кто был прав…». Может, эти слова не давали ему покоя все эти годы? Сейчас уже не возможно это определить. Он считал, что поступает правильно, что «Современник» уже не будет столь актуален в новое, изменившееся время. Он считал, что вся труппа должна уйти за ним, «их предводителем», он на это надеялся. За ним действительно ушла значительная часть ведущих актеров, но не все. Театр оказался обескровлен, лишен репертуара, к тому же перед ним стояла проблема смены поколений.

«Я дружил и приятельствовал со многими актерами «Современника» – пишет Александр Авдеенко, –  был, что называется, своим в театре, одним из первых от него самого узнал о решении Ефремова оставить «Современник», считал это в какой-то степени предательством с его стороны. А сам он, увлеченный замысленным им масштабом новых дел, полагал, ну если не предателями, то, по крайней мере, отступниками тех, кто не пошел за ним дальше. Многие пошли, но многие и остались. По отношению к тогдашней ситуации раскола с высоты сегодняшнего понимания, как и что сложилось в действительности, меня не оставляет мысль, что правы были и те и другие. Но только те, кто не пошел за ним, сохранили его “Современник”»¹⁵.

Уход Ефремова многие восприняли как конец «Современника». Особенно мысль о конце пришлась по душе прессе, которая, под аккомпанемент рассуждений об исторической исчерпанности миссии «Современника», многое сделала, чтобы внушить эту мысль зрителю. Вопреки прогнозам театр не умер. Но восстановить разрушенное было не легко.

«Театр возглавила коллегия, что было совершенно естественно для такого коллектива, как наш, созданного как студия единомышленников. В нее входили Олег Табаков, Лилия Толмачева, Игорь Кваша, я и Евгений Евстигнеев. Мы вскоре поняли, что хуже способа придумать нельзя. Если надо развалить театр – организуйте коллегию. Через два года Табаков взял на себя директорские функции, очень ему удававшиеся, а меня стали уговаривать стать главным режиссером»¹⁶, – не без горечи вспоминает Галина Борисовна Волчек.

«Она стала режиссером в самый ранний расцвет «Современника» и была среди немногих, в чьи спектакли не вмешивался своей властной рукой худрук театра, всегда видящий все по-своему, безудержно фантазирующий, на лету придумывающий новые решения. Были спектакли, на афише которых стояли имена приглашенных или своих постановщиков, когда все знали, что спектакль выстроен и доведен до рампы главным режиссером. В Волчек Ефремов сразу признал равного соратника. Ее постановки «Двое на качелях», «На дне», «Обыкновенная история» также держали планку репертуара, как «Голый король», «Назначение», «Всегда в продаже». Это была зрелая, точно и просто выстроенная режиссура, где именно в простоте решений таилась глубина проникновения в текст, мысль автора, взаимоотношения персонажей. Казалось бы, ставленные-переставленные «На дне», с томами разборов предыдущих спектаклей, а ведь горьковская пьеса прозвучала совсем по-иному, с изумительным подбором актеров, с каждой хрестоматийной репликой, прозвучавшей как будто впервые. Не забыть одного из представлений, когда спектакль чуть не был сорван из-за внезапной болезни Игоря Кваши, замечательно игравшего Луку. Спасти спектакль согласился великий мхатовский старик Алексей Грибов, показавший, что может большой актер, оказавшийся в таких вот «предлагаемых обстоятельствах». Он слился с новым замыслом спектакля, подчинившись его структуре, корневой системе и партнерам по сцене – обитателям ночлежки. Он словно увидел их впервые – так оно и было. Это было пронзительное рукопожатие МХАТа и «Современника»»¹⁷.

Многое для восстановления театра сделал и его новый директор Олег Табаков. Он пригласил в театр талантливых актеров – М.Неелову, К.Райкина, Ю.Богатырева, В.Поглазова, Б.Сморчкова, режиссеров – В.Фокина, И.Райхельгауза, разовые постановки в театре осуществляли такие мастера, как А.Алов и В.Наумов («Тоот, другие и майор»), Г.Товстоногов («Балалайкин и К^о»), И.Унгуряну («Доктор Штокман»), А.Вайда («Как брат брату»). Сам Табаков удачно совмещал творческую и административную деятельность. В 78г. табаков покидает пост директора, и остается  играть свои старые роли в театре, отдавая предпочтение преподавательской деятельности в ГИТИСе. А в 1982г уходит во МХАТ, по приглашению старого друга и соратника О.Ефремова.

И все же, уход во МХАТ за О.Ефремовым группы ведущих актеров, не мог не отразиться на возможностях «Современника», на свободе выбора репертуара и на искусстве ансамбля, столь важного для театра. Если в 60-е гг. «Современник» существовал как коллектив единомышленников и одновременно как театр целенаправленной режиссуры, то теперь это не всегда ясно ощущалось. Исчезли черты студийности, театр вступил в пору зрелости, с большим трудом он сохранял единство и верность своей общей идее.

Шаг за шагом, привлекая и открывая новые имена, театр формирует репертуар, стараясь идти в ногу со временем. Он внимательно следит за современным литературным процессом. В 70-е годы возобновляется творческая дружба театра с писателем Константином Симоновым. Театр включает в репертуар сценические редакции его повестей «Из записок Лопатина» и «Мы не увидимся с тобой». Особенно был увлечен адаптацией литературных произведений для театра Валерий Фокин. Он перенес на сцену повесть Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей» и повесть Григория Бакланова «Навеки девятнадцатилетние».

В 1970-1980-е «Современник» обращается к классике. Однако это вовсе не означает, что театр изменяет себе. Он просто ищет в классике современность, через классику выражает живую, сегодняшнюю проблему.  Г.Волчек главным образом интересует драматургия А.П.Чехова. Она ставит в духе трезвого пессимизма и юмора «Вишневый сад» (1976г.) и «Три сестры» (1982г.). Режиссер продолжает вести линию, начатую с Ефремовым в «Обыкновенной истории», а также в спектакле «На дне». Острая ироничность, преодоление привычного пафоса характеризует эти постановки, прожитые Волчек, прежде всего, через актеров.

Одновременно с этим, ставятся и пьесы современных авторов. Галина Волчек привлекает к сотрудничеству с театром одного из крупнейших мастеров современной прозы Чингиза Айтматова. Спектакль по пьесе Ч. Айтматова и К.Мухамеджанова «Восхождение на Фудзияму», поставленный Галиной Волчек в 1973 году, показал, что театр не растерялся, что он верен своим художественным и гражданским принципам, что «Современник» жив!

В 1974г. произошло очень важное для «Современника» событие  – он получил, наконец, свой дом! Здание театра на площади Маяковского было снесено, «Современник» «въехал» в бывший кинотеатр «Колизей» на Чистопрудном бульваре.

Первой в новом зале для театра стала работа Галины Волчек «Эшелон» по пьесе Михаила Рощина. Пьеса была одной из лучших, написанных к 30-летию победы. Здесь рассказывалось о движущемся в эвакуацию эшелоне с женщинами и детьми. Каждая героиня рассказывала свою историю.

Интересно, что пьеса была поставлена одновременно во МХАТе   (постановка А.Эфроса) и в «Современнике» (пост. Г.Волчек, И.Райхельгауза). МХАТ  показал тяжелую судьбу военного тыла; такие похожие проблемы и беды разных людей, которые сплачивали их, помогали пережить горе легче.

«Современник» же, не изменяя себе, сделал акцент на актерах – героях, конкретных людях. По форме спектакль был проще, аскетичнее, менее конкретен в подробностях. Разные, яркие характеры русских женщин в нем были значительнее всего.

В 1978 году Г.Волчек стала первым советским режиссером, приглашенным на постановку пьесы М.Рощина «Эшелон» в Соединенные Штаты Америки. Начиная с этого момента, она неоднократно приглашалась на постановки в театры Германии, Финляндии, Ирландии, США, Венгрии, Польши и других стран. Много занималась театральной педагогикой за рубежом.

Почти четверть века ведет «Современник» Галина Борисовна Волчек – режиссер и актриса, с именем которой связаны многие победы театра. Но, думается, главная победа Галины Волчек состоит в том, что все эти годы ежедневно она трудилась над тем, чтобы реализовать мечту основателей «Современника» – создать ансамбль единомышленников.

Это широкое понятие, и оно включает в себя общие творческие, этические и гражданские устремления. «Современник» родился как протест против засилья лжи в искусстве, и в жизни. Стойкую преданность зрителей он завоевал умением слышать и выражать время и ценить правду.

Родившись как театр коллективного актерского творчества, он продолжает оставаться театром высокой исполнительской культуры, выделяясь своим по-настоящему звездным ансамблем. Былая слава когда-то юного коллектива далеко позади. Но зрители разных поколений по-прежнему любят «Современник».

Заключение

 Театр «Современник» существует и процветает и по сей день. Его путь был сложным тернистым, однако, преданность основателей и актеров правде и зрителю помогла ему справиться со всеми трудностями.

Появившись в период обновления страны, театр вобрал в себя первые лучи свободы. Ему не нужно было изменяться и подстраиваться под новое время – ведь он только появился.

Политические процессы, проходившие в стране во второй половине XX века сильно влияли на театральный процесс: появлялись новые тенденции, изменялся характер драматургии. Но «Современник» оставался верен себе и всегда выпускал спектакли в своем стиле, чего бы это ему не стоило. Все спектакли поставленные режиссерами театра увидели свет рампы и заполненный зрительный зал. Правда, некоторые были показаны много позднее того времени, когда их ставили – «современники» всегда доводили дело до конца.

Цензура всегда пристально следила за деятельностью представителей интеллигенции.  Контроль обостряется в конце 50-х – 70-х гг. В этот период особенно сложно становится выпускать новые работы. Однако более доступными становятся поездки за границу, режиссеры становятся там частыми гостями, идет активный процесс обмена опытом. Русскую актерскую школу признают самой лучшей в мире.

«Современник» действительно стал символом поколения «шестидесятников», говорил со зрителем его языком, ломал стереотипы, при этом не изменяя системе Станиславского (наоборот он поддерживал и культивировал ее). Характерной особенностью театра стало правдивое изображение героев, быта, мира вокруг. «Современник» делал упор на работу актера, а не режиссера. Появилось противостояние: «актерский» театр – «режиссерский» театр. Поначалу, даже к оформлению сцены в театре относились второстепенно, делая упор на сюжет и актерскую игру.

«Современник» с самого начала заявил о себе, как театр, прежде всего, актерский, в котором режиссерское решение связано с индивидуальностью актера и углубленной работы с ним. Поэтому у театра всегда был прекрасный актерский состав, а для актеров – разнообразие ролей и большая разноплановая работа.

Постепенно театр растет,  в чем то меняется, но свой стиль сохраняет. После ухода Ефремова, часть «уцелевших современников» оказывается в непростом положении, однако, усилиям Галины Волчек, возрождается и продолжает творить в своем ключе. В этот период упор делается на классические произведения, которые, благодаря работе режиссера, становятся определенно «современниковскими» по стилю.

«Много воды утекло с тех пор. Чиновники перестали вставлять палки в колеса и отнимать здоровье у театральных деятелей, затихли упреки “Современника” в “шептальном реализме” со стороны критики, зал по-прежнему заполняется молодой публикой. Если это дети и внуки тех людей, кто ночами стоял за билетами в театр в 60-х-70-х, то как-то уж слишком много их получается, этих потомков. Одну из самых высоких оценок дал любимому театру Зиновий Ефимович Гердт: «Есть два места в Москве, где вас никогда не обманут — Консерватория и театр “Современник”»¹⁸.

Примечания

¹История русского советского драматического театра. М., 1987. С.35

²Записка Отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» от 27 июля 1956г.

³М.Козаков Актерская книга. М., 1996. С.161

⁴Наталия Колесова Галина Волчек. Преодаление //Look, май-июнь.2004 г.

⁵М.Козаков. Актерская книга. М., 1996. С.44

⁶  Мой любимый актер. М., 1988. С. 303

⁷М.Козаков. Актерская книга. М., 1996. С.89

⁸Там же С.90

⁹Там же С.106.

¹⁰А.Ширвиндт, Б.Поюровский Былое без дум. М., 1994. С.270

¹¹ Театральн.стр., ст.М.Строевой. М., 1979. С. 99.

¹²История русского советского драматического театра. М., 1987. С. 93

¹³Там же. С.107

¹⁴М.Козаков. Актерская книга. М., 1996.  С.190

¹⁵А.Авдеенко. Дважды в одну реку//Экран и сцена.  №37-38.  2003г.

¹⁶Г.Волчек. Преодоление //Look, май-июнь. 2004 г.

¹⁷А.Авдеенко. Дважды в одну реку//Экран и сцена. №37-38.  2003г.

¹⁸Г.Волчек. Преодоление //Look, май-июнь. 2004 г.

Список использованных источников и литературы

1. М.Козаков. Актерская книга.– М.: Вагриус, 1996.– 430с.

2. Записка Отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» от 27 июля 1956г.

3. Наталия Колесова. Галина Волчек. Преодоление//Look. — 2004. — май-июнь.

4. А.Авдеенко. Дважды в одну реку//Экран и сцена. – 2003. — №37-38.

 

1. История русского советского драматического театра. В 2 кн. — Кн.2. — 1945-1980-е гг./К.Л.Рудницкий, А.М.Смелянский и др.- М.: Просвещение, 1987.–272с.

2. Театральные страницы: Сб. статей// М.Строева. Смена режиссерских форм.– М.: Искусство, 1979. – 223с.

3. А.Ширвиндт, Б.Поюровский. Былое без дум.– М.: Центрполиграф, 1994. – 319с.

4. Мой любимый актер: Сб./Сост. Л.Касьянова.– М.: Искусство, 1988.–384с.